Về phong trào Biểu hiện (Expressionism) Đức, thế kỷ 20

Franz Marc, “The Large Blue Horses”, 1911

Biểu hiện (Expressionism) là phong trào nghệ thuật hiện đại bắt nguồn từ lĩnh vực thơ ca và hội họa ở Đức đầu thế kỷ 20, sau mở rộng ra nhiều lĩnh vực kiến trúc, hội họa, văn chương, nhạc kịch, múa, phim ảnh và âm nhạc. Đặc điểm của phong trào là thể hiện thế giới xung quanh bằng cái nhìn chủ quan, triệt để bóp méo (thế giới xung quanh) tạo hiệu ứng về mặt cảm xúc nhằm khơi gợi tâm trạng hoặc ý tưởng. Họa sỹ Biểu hiện mong muốn thể hiện ý nghĩa và những trải nghiệm tình cảm hơn là hiện thực vật chất.

Expressionism được phát triển như là một phong cách tiên phong chủ yếu ở Berlin trước Thế chiến I, 1914, phổ biến qua suốt thời Cộng hòa Weimar (là chính phủ của nước Đức từ 1918 sau Cách mạng tháng 11 sau khi Thế Chiến I kết thúc đến khi Adolf Hitler được phong làm thủ tướng vào 1933 và Đảng Quốc xã lên nắm quyền).

Thuật ngữ biểu hiện – Expressionism – đôi khi gợi nhắc đến nỗi sợ hãi, lo lắng (angst). Theo cách hiểu chung nhất thì hai họa sỹ thế kỷ 16 Matthias Grünewald và El Greco đôi khi cũng được cho là họa sỹ Biểu hiện dù trên thực tế thuật ngữ Biểu hiện chỉ dùng chỉ các tác phẩm Biểu hiện ở thế kỷ 20.

Quang cảnh Toledo của El Greco, 1595/1610, được cho là mang phong cách trường phái Biểu hiện thế kỷ 20, theo lịch sử được xem là tác phẩm điển hình của trường phái Kiểu cách (Mannerism)

Đặc điểm của trường phái

Các họa sỹ Biểu hiện tập trung vào quan điểm cá nhân, phản ứng lại với chủ nghĩa thực chứng positivism (khuynh hướng nhận thức luận của triết học và xã hội học cho rằng phương pháp khoa học là cách thức tốt nhất để lý giải các sự kiện của tự nhiên, xã hội và con người) và với những phong cách hội họa khác như chủ nghĩa Tự nhiên (Naturalism) và Ấn tượng (Impressionism).

Trong khi từ Biểu hiện đã được dùng theo nghĩa hiện đại từ sớm những năm 1850 thì xuất xứ của nó đôi khi được quy về cho những tác phẩm có tên Expressionismes của họa sỹ vô danh Julien-Auguste Hervé trưng bày năm 1901 ở Pháp. Một ý kiến khác lại cho rằng từ này được đặt vào năm 1910 bởi sử gia nghệ thuật người Czech Antonin Matějček, trái nghĩa với từ Ấn tượng:

“Họa sỹ Biểu hiện mong ước trên hết được thể hiện chính mình, (từ chối) những nhận thức trực tiếp của mắt để xây dựng nên các cấu trúc hình ảnh phức tạp của tinh thần. Những ấn tượng và hình ảnh trong trí óc đi qua tâm hồn tựa như đi qua một bộ lọc, giúp anh ta rũ bỏ mọi điều vây bám, làm hiện lên cái tinh chất thuần túy nhất của con người anh ta, và rồi cái tinh chất ấy được tinh lọc và cô đặc thành những dạng thức tổng quát hơn để anh ta nhanh chóng chép lại dưới dạng những thể thức và biểu tượng đơn giản trên tranh.”

“Tiếng thét” của Edvard Munch (1893) gây ảnh hưởng đến các họa sỹ Biểu hiện thế kỷ 20

Những tiền nhân

Tiền nhân của phong trào Biểu hiện là họa sỹ Hà Lan Vincent van Gogh, họa sỹ Bỉ James Ensor, Sigmund Freud.

Năm 1905, nhóm bốn họa sỹ Đức dẫn đầu là Ernst Ludwig Kirchner thành lập phong trào Cây cầu – Die Brücke (the Bridge) – ở thành phố Dresden. Có thể cho rằng đây là tổ chức sáng lập nền hội họa Biểu hiện Đức. 

Ernst Ludwig Kirchner, “Self-Portrait as a Soldier”, 1915

Vài năm sau, vào 1911, một nhóm họa sỹ cùng tư tưởng thành lập Kỵ mã xanh – Der Blaue Reiter (The Blue Rider) ở Munich -  tên gọi này đến từ tác phẩm Kỵ mã xanh của Wassily Kandinsky năm 1903 và chỉ được dùng chính thức từ 1913. Thành viên gồm Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee và Auguste Macke. Là phong trào nghệ thuật Đức, nổi bật với hội họa, thơ ca và nhạc kịch từ 1910-30 nhưng tiền nhân của phong trào lại không phải là người Đức. Bị sa sút ở Đức vì Hitler những năm 1930, phong trào vẫn có những tác phẩm Biểu hiện tiếp nối ra đời.

Franz Marc, “Fighting Forms”, 1914

August Macke,” Lady in a Green Jacket”, 1913

Có nhiều nhóm thuộc phong trào Biểu hiện, trong đó có Cây cầu và Kỵ mã xanh như đã nói. Cây cầu tồn tại lâu hơn, Kỵ mã xanh chỉ tồn tại 1911 – 1914 cao trào là 1912. Các họa sỹ Biểu hiện nói chung chịu ảnh hưởng từ nhiều nguồn trong đó có Edvard Munch, Vincent van Gogh và nghệ thuật châu Phi. Họ cũng để ý đến phong trào Dã thú ở Pháp – nguồn cơn khiến họ có xu hướng dùng màu tùy ý ngẫu hứng và bố cục chướng mắt.

Người Biểu hiện cũng không nhận là Biểu hiện

Trường phái Biểu hiện nổi tiếng khó định nghĩa, một phần là do trùng với các phong trào “isms” khác của nghệ thuật Hiện đại như Tương lai Futurism, Cơn lốc Vorticism, Lập thể Cubism, Siêu thực Surrealism và Dada. Richard Murphy từng nói: “Việc tìm kiếm định nghĩa bao quát cho từ Biểu hiện khó đến độ hầu hết các họa sỹ Biểu hiện như Kafka, Gottfried Benn và Döblin đều (là những họa sỹ) một mực chống lại Biểu hiện anti-expressionist.”

Phong trào phát triển đầu thế kỷ 20 ở Đức này là nhằm phản ứng lại với tình trạng mất nhân tính của quá trình công nghiệp hóa đô thị hóa và nói một cách rõ ràng là Biểu hiện từ chối hệ tư tưởng của Hiện thực. Họa sỹ Biểu hiện chỉ mô tả những sự vật hiện tượng nào kích thích, lay động họ và mô tả theo cảm xúc chủ quan. Điều gây tranh cãi ở đây là họa sỹ nào cũng đầy xúc cảm, không chỉ họa sỹ Biểu hiện, nhiều trường hợp tác phẩm sáng tác ở châu Âu từ thế kỷ 15 trở đi cũng nhấn mạnh cảm xúc mãnh liệt.

Các kiểu nghệ thuật ấy xuất hiện trong giai đoạn xã hội có nhiều biến chuyển như phong trào Cải cách Tin lành Protestant Reformation, Chiến tranh Nông dân Đức German Peasants’ War, Chiến tranh Tám năm Eight Years’ War và sự chiếm đóng Hà Lan của Tây Ban Nha. Khi đó tình trạng cướp bóc, hãm hiếp, tai ương, hỗn loạn, đàn áp… được phản ánh bằng các tác phẩm in khắc, các cảnh vẽ kịch tính kinh dị được mô tả trong đó thường không mấy ấn tượng về mặt mỹ thuật và cũng không gây nhiều cảm xúc nơi người xem.

Biểu hiện Expressionism được so sánh tương tự phong trào Baroque thế kỷ 17 bởi giới phê bình như sử gia nghệ thuật Michel Ragon và triết gia Đức Walter Benjamin. Theo nhà văn Ý Alberto Arbasino, sự khác nhau giữa hai phong trào là “Biểu hiện không lảng tránh các hiệu ứng bạo lực khó chịu, Baroque thì ngược lại. Biểu hiện tung ra nhiều cái “fuck you”, Baroque thì không. Baroque lịch sự hơn.””

Đối nghịch với phong trào Ấn tượng Pháp tập trung diễn tả hình thù trông thấy được của vật thể, các họa sỹ Biểu hiện tìm kiếm khắc họa nội tâm và những cảm nhận chủ quan. Việc tái hiện những ấn tượng đẹp đẽ thẩm mỹ cao về đề tài không quan trọng, điều quan trọng là lột tả những phản ứng nội tâm sâu sắc bằng những màu mạnh và bố cục năng động.

Kandinsky, họa sỹ chính của nhóm Kỵ mã xanh tin rằng chỉ với màu và hình dạng người xem có thể hình dung tâm trạng và cảm xúc trong tranh, một lập luận khiến ông tiến gần hơn đến trừu tượng.

Một thí dụ cho lập luận của Kandinsky: bức ”Elbe Bridge I” của Rolf Nesch

Bức “Nollendorfplatz” của Ernst Ludwig Kirchner, 1912

Franz Marc của nhóm Kỵ Mã Xanh, “Deer in Woods” (Nai trong rừng), 1914

Những người chịu ảnh hưởng

Những ý tưởng sáng tác của họa sỹ Biểu hiện Đức đã ảnh hưởng nhiều họa sỹ Mỹ và rất nhiều họa sỹ quan trọng của châu Âu… 

Cuối thế kỷ 20, đầu 21 một số các họa sỹ Mỹ phát triển những phong cách riêng được cho là có Biểu hiện trong đó. 

Biểu hiện Mỹ (American Expressionism) và Biểu hiện Tượng hình Mỹ (American Figurative Expressionism) mà cụ thể phong trào Biểu hiện Tượng hình Boston là phần không thể thiếu của nghệ thuật Hiện đại Mỹ giai đoạn Thế chiến II… Biểu hiện Tượng hình Boston dần suy yếu bởi sự phát triển của Biểu hiện Trừu tượng (Abstract Expressionism) ở New York.

Sau Thế chiến II, đên lượt Biểu hiện Tượng hình (Figurative Expressionism) gây ảnh hưởng đến nhiều họa sỹ và phong cách trên toàn cầu. Thomas B. Hess viết rằng “Tranh (Biểu hiện) Tượng hình mới mà một số người hằng mong mỏi như để phản ứng lại với Biểu hiện Trừu tượng thì đã tiềm tàng ngay trong Biểu hiện Trừu tượng từ lúc mới bắt đầu, và (Biểu hiện Tượng hình) là một trong những mạch phát triển trực hệ nhất của Biểu hiện Trừu tượng.”

Rồi Biểu hiện Tượng hình New York, Trừu tượng Trữ tình (Lyrical Abstraction), phái Vệt màu (Tachisme) những năm 1940 và 1950 ở châu Âu, phong trào Tượng hình Bay Area (Bay Area Figurative Movement)… 

Một số họa sĩ thuộc Biểu hiện Trừu tượng (Abstract Expressionism) những năm 1950 cùng tham gia Biểu hiện Tượng hình Figurative Expressionism.

Ở Mỹ và Canada, Trừu tượng Trữ tình bắt đầu từ những năm cuối 1960 và đến những năm 1970. Và Tân Biểu hiện (Neo-Expressionism) là phong cách quốc tế hồi sinh vào cuối những năm 1970 gồm họa sỹ nhiều quốc tịch…

Trường phái biểu hiện: Ra đời trong bất mãn với cái đẹp lý tưởng

Gauguin – “Spirit of the dead watching” (?), 1892

Về sự ra đời của trường phái Biểu hiện, có lẽ liên hệ gần nhất vẫn là ba bậc thầy: Cezanne, Gauguin và van Gogh. Những vấn đề mà ba vị này đặt ra một cách mạnh mẽ luôn tạo cảm hứng của những thế hệ họa sỹ đi sau. Ba vị này cũng là những người chả mấy khi bằng lòng với những gì thu nhận được từ các trường học nghệ thuật.

Với Cezanne, ông không bằng lòng với những thành công mà trường pháo Ấn tượng đã đạt được. Ông lo lắng khi thấy trường phái Ấn tượng đang theo đuổi một cách thái quá những khoảnh khắc phù du mà bỏ quên, hoặc đánh mất cái trật tự, cái cân đối và những hình thể chắc chắn lâu bền của thiên nhiên. Và giải pháp của Cezanne là khai sinh ra trường phái Lập thể (Cubism) ở Pháp.

Paul Cézanne – “Still Life with Peppermint Bottle” (Tĩnh vật với chai bạc hà)

Với Gauguin, một kẻ bất mãn, ông chán ghét cái thứ nghệ thuật mà ông đang hưởng ở châu Âu, ông cho nó là già cỗi và quá màu mè. Ông muốn đi tìm sự giản đơn và minh bạch nơi những con người nguyên sơ. Và giải pháp của Gauguin đã đưa tới các biến thể khác nhau của trường phái Ban sơ (Primitivism).

Gauguin – “Christ jaune” (Chúa vàng), 1889. Sơn dầu trên canvas. 92cm x 73cm

Van Gogh, một kẻ cũng không bằng lòng với những thỏa hiệp về thị giác, hình như hiểu rằng nghệ thuật sẽ trở nên thiếu nhiệt tình khi cố sức chạy đuổi theo chất lượng của ánh sáng và màu sắc. Chỉ thông qua nhiệt tình nghệ sỹ mới diễn đạt được cảm xúc mạnh mẽ của mình. Vangoh được đón nhận nồng nhiệt ở Đức, và ông mở ra con đường dẫn tới trường phái Biểu hiện (Expressionism). Trường phái này lấy cảm hứng chủ yếu từ van Gogh, nhưng nó cũng nhận lấy những cảm hứng từ hai bậc thầy kia: Cezanne và Gauguin.

van Gogh – “Almond branches in bloom” (Những cành hoa mận nở), 1890

Đến thời mình, các nghệ sỹ tiếp sau ba bậc thầy cô đơn và nổi loạn trên đã cảm thấy sự ngột ngạt của trường phái Ấn tượng, họ muốn qua mặt nó và thực sự đối diện với những khó khăn. Một số kẻ trong số họ đã tìm thấy một phần cảm hứng ở tranh khắc gỗ Nhật Bản. Đặc biệt là sau Thế chiến đã bùng nổ một trào lưu ngưỡng mộ với các điêu khắc của người da đen – những món đồ mà các nghệ sĩ có thể tìm thấy ở các cửa hiệu bán đồ “thuộc địa” với giá rẻ mạt. Họ nhìn thấy ở đó một cảm hứng mới cho nghệ thuật phương Tây đang bị cho là đi vào ngõ cụt. Rõ ràng về cấu trúc, kĩ thuật đơn giản và sức diễn tả mạnh mẽ của những bức tượng châu Phi hình như không hề mang những băn khoăn về sự thật, tính tự nhiên hay cái đẹp lý tưởng, những thứ mà nghệ thuật châu Âu trong lúc trăn trở tìm kiếm nên đã biến chúng trở nên khô cứng. Tất nhiên, ý nghĩa thực của những món điêu khắc châu Phi không hề giản đơn như người ta vẫn nghĩ. Thế nhưng, vào thời điểm đó, những gì mang lại từ những bức tượng này cũng đã là một giải pháp cho sự tìm kiếm các trào lưu mới, mà điển hình là trường phái Biểu hiện.

Mặt nạ tộc Luluwa, Cộng hòa Dân chủ Congo

Trong một bức thư mà van Gogh diễn tả khi ông vẽ bức tranh chân dung người bạn, ông đã ví nó như một bức “biếm họa” và tiên đoán rằng người ta sẽ khó mà chấp nhận. Quả thực, tranh biếm họa bản thân nó đã có tính “biểu hiện”.

van Gogh – “Doctor Gachet” (Bác sĩ Gachet). Sơn dầu trên gỗ, 26cm x 20cm,1890

Những nhà vẽ tranh biếm họa đã chơi đùa và làm chúng méo mó đi cho gần với cảm tưởng của tác giả về nhân vật của anh ta. Thế nhưng, sự méo mó ấy tuy có thể rất dễ được chấp nhận ở những loại hình nghệ thuật hoạt kê, lại sẽ khó khăn hơn để được chấp nhận trong loại hình nghệ thuật nghiêm chỉnh: thứ nghệ thuật mà dùng để nói về tình yêu, sự sợ hãi, nỗi buồn rầu. Mặc dù, ngày hôm nay, chúng ta có thể dễ dàng chấp nhận một chân lý rằng cũng với phong cảnh đó, nó sẽ được nhìn khác đi tùy khi ta vui vẻ hay buồn rầu. Nhưng thời điểm đó, khi nghệ thuật (art) được viết bằng chữ A hoa thì điều đó quả là một chướng ngại như Vangogh đã tiên đoán.

Khi nhắc tới trường phái Biểu hiện, có lẽ người đầu tiên phải nhắc tới là Edvard Munch (1863-1944). Họa sỹ người Nauy này đã tiếp nối được rõ nét tinh thần của Vangoh. Bức tranh thường được mang ra làm ví dụ kinh điển về trường phái Biểu hiện của họa sỹ này là “Tiếng thét”, bức tranh thạch bản được họa sỹ thực hiện vào năm 1895.

Edvard Munch – “The Scream” (Tiếng thét), 1895

“Tiếng thét” cho thấy thế nào là một sự kích động bất ngờ khi bị thay đổi toàn bộ giác quan. Mọi đường nét trên tranh đều cho cảm giác dồn trọng tâm duy nhất vào khuôn mặt đang thét, khiến người xem phải chia sẻ nỗi kinh hoàng, nỗi đau và sự kích động của tiếng thét ấy. Đôi mắt mở trừng, hai má hõm sâu như một người chết và được diễn đạt, bóp méo như trong một bức biếm họa. Bức tranh còn làm cho ta băn khoăn và ám ảnh bởi chẳng bao giờ biết được nguyên nhân của tiếng thét ấy. Vào thời điểm ấy, trong khi khá nhiều người cho rằng việc của các nghệ sỹ nghiêm túc khi thay đổi bề ngoài của sự vật là nên lí tưởng hóa chúng chứ không nên làm cho xấu xí, thì đối với Munch, một tiếng thét đau đớn có thể không gọi là đẹp đẽ nhưng sẽ thiếu trung thực nếu chỉ nhìn vào mặt tốt của cuộc sống.

Với sự mở đầu của Munch, các họa sỹ Biểu hiện đã có một phương tiện tốt để cảm nhận sâu sắc nỗi nghèo túng, sự khổ đau, bất công và những đam mê điên rồ của con người. Đối với họ, việc khăng khăng bám víu vào sự hài hòa và cái đẹp chỉ là sự thiếu ngay thật. Họ muốn đối diện một cách trần trụi kiếp của nhân sinh, đứng về phía những kẻ bị tước đoạt quyền lợi, bị đối xử bất công và xấu xí. Họ có thể cực đoan cho rằng những bậc thầy cổ điển như Raphael hay Gorreggio là đạo đức giả. Họ tránh những thứ gì xinh đẹp và “chọc” cho giới trung lưu phải chi ra khỏi vỏ kén tự mãn.

Emil Nolde – “The last supper” (Bữa tiệc ly),1909

Khi chủ nghĩa Phát xít lên ngôi ở Đức thì đó cũng là mảnh đất màu mỡ cho trường phái Biểu hiện phát triển ở đây. Việc Đức Quốc xã nỗ lực xây dựng một hình tượng một nước Đức “hoàn hảo” chỉ càng làm các nghệ sỹ nổi xung và trở nên đối lập; càng đẩy họ vào sự phản kháng mạnh mẽ. Năm 1933, khi Đảng quốc xã lên cầm quyền, Hitler đã giận dữ và trút thù hằn lên các nghệ sỹ. Nghệ thuật hiện đại bị cấm và nhiều nghệ sỹ bị cầm tù hoặc bị cấm làm việc. Ernst Barlach, nhà điêu khắc theo trường phái Biểu hiện là một ví dụ.

Ernst Barlach, “The Avenger” (Người báo thù),1914

Yếu tố sáng tạo trong lối vẽ Ấn tượng là việc xử lý màu sắc và ánh sáng. Hình khối, đường nét bị cho đóng vai trò thứ yếu và người thưởng lãm thời đó (thế kỷ 19) nghĩ điều này là không hay, thậm chí lố bịch. Ingres đã khuyên cậu trai 20 tuổi Edgar Degas – người ngưỡng mộ bậc thầy cổ điển Ingres – rằng: “Hãy tập vẽ nhiều đường thẳng vào, chàng trai ạ, các đường thẳng mà cậu thấy trong tâm trí và thấy ngoài đời, rồi thì cậu sẽ thành một hoạ sỹ giỏi.” Không như những người bạn của mình, Degas đã tin tưởng mạnh mẽ lời khuyên này.

Edgar Degas, “Tại cuộc đua – Trước lúc xuất phát”, 1892, sơn dầu trên canvas

Trái với Degas, đa số các họa sỹ Ấn tượng yêu chuộng việc thông qua màu sắc, ánh sáng ghi lại những khoảnh khắc ngắn ngủi của nhịp sống. Đối với Bazille và Monet, chủ đề không còn quan trọng. Những gì được xem là “bình thường” với người xem ngày nay thì vào thế kỷ 19 chúng là những rung cảm chưa-từng-nghe-nói-đến – một cuộc cách mạng về cách nhìn.

Frederic Bazille, “Saint-Saveur”

Pierre-Auguste Renoir khi vẽ bức “Người phụ nữ khỏa thân dưới ánh mặt trời” (năm 1875/76) đã dùng màu xanh lá, xanh dương, đỏ, và những mảng màu trắng cho da thịt nhân vật. “Tôi nhìn cơ thể khỏa thân và thấy không đếm xuể các bóng nắng nhỏ xíu. Tôi phải tìm ra những bóng nắng thật nhất sinh động nhất để thể hiện chúng trên toan.” Cách nhìn sự vật lạ lùng này được nhà phê bình nghệ thuật Albert Wolff đề cập trong một bài viết trên tờ Le Figaro về cuộc triển lãm Ấn tượng lần thứ hai năm 1876. Ông gọi những điểm nắng trên da thịt ấy là “thịt ôi thiu”.

Pierre-Auguste Renoir, “Torse, effet de soleil”, khoảng 1875-1876. Sơn dầu trên canvas

Việc sáng tác thiên về màu sắc của hội họa Ấn tượng là do trong đời thật màu sắc đã trở nên đa dạng, vải vóc quần áo đã trở nên nhiều màu hơn. Nhiều hóa chất và kỹ thuật được phát minh đầu thế kỷ 19 đã tạo ra nhiều loại chất nhuộm, thị trường tràn ngập các màu nhân tạo như màu hoa cà (từ 1856) và đỏ alizarin (từ 1868). Chúng bền hơn các màu tự nhiên và rẻ hơn nhờ sản xuất hàng loạt. Một vị khách đi xem triển lãm Ấn tượng lần đầu tổ chức vào năm 1874 đã nói nửa đùa nửa thật rằng chắc các họa sỹ có súng bắn màu, chỉ cần nạp màu vào đó, bắn lên toan rồi ký tên.

Pierre-Auguste Renoir,“Garden in the rue Cortot, Montmartre”, 1876

Các hoạ sỹ Ấn tượng rất thích vẽ ngoài trời. Công nghệ sản xuất sơn cũng khuyến khích việc này: đó là vào năm 1841 lần đầu tiên sơn được cung cấp dưới dạng tuýp kim loại có nắp đậy. Bột màu không còn bị bay khi gió thổi và cũng không cần được khuấy nữa. Tuy nhiên không có nghĩa các hoạ sỹ Ấn tượng bỏ hẳn kiểu vẽ bằng bột màu truyền thống.

Trước đó vẫn có quy tắc là các hoạ sỹ đừng bao giờ nên vẽ phong cảnh vào lúc xế chiều vì bột màu không lên màu được, cũng không thể vẽ mặt trời một cách trực tiếp. Nhưng giờ đã làm được, để vẽ ánh nắng chói lòa xế chiều trên cầu Pont Neuf, Paris, Pháp, Renoir đã dùng sắc trắng, xám và vàng. 

Pierre-Auguste Renoir, “Pont Neuf, Paris” 1872

Ngoài chuyện có chủ đề và kỹ thuật vẽ giống nhau, các hoạ sỹ Ấn tượng Pháp còn chia nhau một ông bán hoạ phẩm tên là Julien Tanguy – hay còn gọi là Père Tanguy – người đi khắp đây kia kinh doanh trước khi mở cửa hàng cố định ở Paris năm 1871. Tanguy giúp đỡ hoạ sỹ trẻ – những người luôn gặp khó khăn tài chính – bằng cách nhận tranh của hoạ sỹ và đưa họ sơn, màu, toan. Bằng cách này ông không chỉ là nhà cung cấp hoạ phẩm mà còn là nhà sưu tập. Không có ông, nhiều tác phẩm đã không ra đời bởi các hoạ sỹ rất thiếu thốn, Renoir đã phải gom nhặt các tuýp sơn mà các sinh viên khác vất đi, hay Monet và Pissarro đã phải cạo sơn của tác phẩm hoàn thiện để dùng lại toan vẽ bức khác.

Vincent Van Gogh, “Père Tanguy”, 1887, sơn dầu trên canvas

Màu xanh crôm và màu tím hoa cà Monet dùng vẽ bức La Grenouillère (1869) là cũng mới có mặt trên thị trường thời đó.

Claude Monet,“La Grenouillère”, 1869, sơn dầu trên canvas

Frédéric Bazille đến từ Montpellier, miền Nam nước Pháp. Gia đình muốn ông học y khoa nhưng từ 1864 ủng hộ quyết định theo nghiệp vẽ của ông. Sự nghiệp ngắn ngủi bởi ông hy sinh trong Chiến tranh Pháp-Phổ sáu năm sau đó. Do đó tác phẩm của ông đã không được bày tại các kỳ triển lãm Ấn tượng dù ý tưởng tổ chức các kỳ triển lãm độc lập – không dựa vào hội đồng tuyển chọn bảo thủ – là (ý tưởng) của ông. 

Frederic Bazille, “Tự họa”, 1865-1866, sơn dầu trên toan

Tác phẩm Buổi họp mặt gia đình giữ vị trí quan trọng trong sự nghiệp của Bazille vì được vẽ vào giai đoạn giữa sự nghiệp và có kích thước to nhất trong số các tác phẩm hiện còn của ông.

Vào những năm 1860, Bazille kết giao thân thiết với Monet và Renoir, đặc biệt cộng tác chặt chẽ với Monet. Tác phẩm Bãi biển Sainte-Adresse và Cảnh biển Sainte-Adresse (1865, Atlanta, High Museum of Art) của họ minh chứng cho sự hợp tác này. 

Frédéric Bazille, “Bãi biển Sainte-Adresse”, 1865, sơn dầu trên toan

Claude Monet, “Cảnh biển Sainte-Adresse”, 1867, sơn dầu trên toan

Hai họa sỹ trẻ này hứng thú mô tả người đặt trong cảnh vật. Họ cùng nhau vẽ ngoài trời. Bazille vẽ bức Buổi họp mặt gia đình hoàn toàn ngoài trời, còn Monet chỉ phác thảo bố cục bức Các thiếu nữ trong vườn (Paris, Musee d’Orsay) ngoài trời. Những gì Bazille làm trong xưởng sau đó chỉ là sửa các chi tiết nhỏ và tự vẽ thêm ông vào (bên trái ngoài cùng).

Claude Monet, “Các thiếu nữ trong vườn”, 1867, sơn dầu trên toan

Frédéric Bazille, “Buổi họp mặt gia đình”, 1867, sơn dầu trên toan

Chi tiết Fréderic Bazille trong tranh (áo xám)

Chủ đề tác phẩm là buổi họp mặt của cả gia đình dưới tán cây dẻ to trong sân hiên tại Meric hè 1867. Cha mẹ Bazille ngồi trên băng ghế bên trái. Câu, dì, anh chị em họ và người anh em ruột Marc cùng vợ anh thì tập họp lại quanh đấy có vẻ như mới đi đâu về. Các nhân vật nữ được vẽ mặc váy trắng chấm đen, giống với nhân vật trong bức Các thiếu nữ trong vườn của Monet, đây là trào lưu thời trang mùa hè năm 1867. Cũng cần nói thêm, vào thế kỷ 19, trang phục màu trắng được xem là biểu tượng của giai cấp tư sản.

Đối với các họa sỹ, hiệu ứng mà ánh sáng và sự chuyển màu tạo ra, và cái cách màu trắng tương tác với các màu xung quanh, mới thực sự là điều thú vị. Bức Lise và chiếc ô của Renoir là một ví dụ khác. Bazille đã đặt màu ngọc lam của chiếc váy của người chị em họ Therese – nhân vật phụ nữ trẻ ngồi ở bàn – làm trọng tâm bố cục. Đây mới là mục đích thực sự của tác phẩm: chủ đề không quan trọng mà quan trọng là chúng được vẽ thế nào.  

Pierre Auguste Renoir, “Lise và chiếc ô”, 1867, sơn dầu trên toan

Bức Buổi họp mặt gia đình của Bazille đã được bày tại Salon năm 1868, không như bức Các thiếu nữ trong vườn của Monet bị từ chối bởi hội đồng thẩm định bảo thủ thời ấy. Emile Zola đã bình luận tác phẩm này của Bazille, ông nhấn mạnh ba đặc điểm:
- sự tinh tế của tác giả trong việc xử lý ánh sáng tự nhiên tại sân hiên;
- kiểu vẽ chính xác chân dung mười một nhân vật mà tư thế và điệu bộ khắc họa được tính cách của họ;
- và sự chú ý tỉ mỉ dành cho trang phục – điều mà Zola gọi là sự cống hiến cho cuộc sống hiện đại. 

Chi tiết tranh

Tám trong số mười một nhân vật nhìn thẳng vào người xem nhưng không có sự tương tác nào giữa họ. Người xem tranh của thế kỷ 21 sẽ liên tưởng kiểu tạo dáng này là kiểu tạo dáng trong nhiếp ảnh, và thật vậy tác phẩm này thường được so sánh với hình chụp bởi hội họa và nhiếp ảnh cùng tồn tại vào nửa sau thế kỷ 19. Việc vẽ tranh giống nhiếp ảnh cho thấy Bazille đã nỗ lực kết hợp hội họa với yếu tố thời đại.

Chi tiết tranh

Tranh tĩnh vật từ những ngày đầu Ấn tượng tức đầu thập niên 1860 đa phần không được ngày nay biết đến, dù các họa sỹ Ấn tượng vẽ rất nhiều thể loại này. 

Frédéric Bazille, “Tĩnh vật cá”, 1866, sơn dầu trên toan

Frédéric Bazille quyết định nộp tác phẩm Tĩnh vật cá cho triển lãm Salon 1866 là vì ông không biết liệu bức Người phụ nữ trẻ bên cây đàn dương cầm, chủ đích vẽ cho triển lãm, có được chấp nhận không. Giờ đây ông theo đuổi chủ đề vừa phải hơn. Ông đã được truyền cảm hứng từ một trong những tác phẩm tĩnh vật cá của Edouard Manet triển lãm năm 1865. “Các bạn không thể tưởng tượng là tôi đã học được nhiều đến thế nào thông qua việc nhìn ngắm tác phẩm này đâu! Nhìn một chút thôi bằng cả một tháng làm việc.” Cùng lúc đó ông cũng được bạn mình là Claude Monet động viên vẽ tĩnh vật. Monet gợi ý ông vẽ thiên nhiên, và trên hết là hoa. Những bức tĩnh vật Monet vẽ vào giai đoạn này cũng là để định hướng cho Edouard Manet, chủ để bao gồm các đồ vật đặt trên khăn bàn trắng đối lập với phông nền tối màu.

Edouard Manet, “Tĩnh vật cá chép”, 1864, sơn dầu trên toan

Edouard Manet, “Tĩnh vật cá và tôm”, 1864, sơn dầu trên toan

Hoa, trái cây và cá dễ tìm hơn mẫu vật là người vì người hiếm khi tốt lại còn đắt. Thường thì Bazille và Alfred Sisley chia nhau chi phí, chẳng hạn tiền mua con diệc chết để cả hai cùng vẽ. Gustave Caillebotte thậm chí còn giảm thiểu chi phí bằng cách không mua mà vẽ lúc chúng được bày ở cửa tiệm.

Với bức Tĩnh vật: gà, chim trĩ và thỏ rừng trong cửa tiệm (thuộc bộ sưu tập cá nhân), Gustave Caillebotte đã mang đến những xu hướng mới cho tranh tĩnh vật. Một phần cuộc sống hiện đại được phản ánh thông qua việc vẽ mẫu vật tại cửa tiệm và vẽ số lượng nhiều. Caillebotte không còn vẽ một hay hai con cá trong nhà đặt trên bàn có khăn trải bàn và chuẩn bị được chế biến, mà là chín con gà, ba con chim trĩ, hai con thỏ rừng và năm con chim nhỏ bày trong cửa tiệm. Đồng thời, Caillebotte từ chối vẽ chiều sâu không gian. Ông vẽ mặt bàn song song với giá treo bằng kim loại – nơi mấy con chim trĩ và thỏ rừng được treo trên nền đen – như cố tình nhấn mạnh tính phẳng của hình ảnh.

Gustave Caillebotte, “Tĩnh vật: gà, chim trĩ và thỏ rừng trong cửa tiệm”, 1882, sơn dầu trên toan

Một bức tĩnh vật khác của Gustave Caillebotte, “Chim rừng và chanh”, 1883, sơn dầu trên toan

Vào những năm 1860, Bazille và nhiều người bạn không đủ khả năng mua toan mới. Vì thế họ cạo sơn của tác phẩm đã vẽ và dùng lại toan cho tác phẩm mới. Bản chụp X-quang của bức Tĩnh vật cá cho thấy tấm toan đã được sử dụng vẽ táo và lê và được xoay 180 độ để vẽ bức cá này.

Một lý do rất quan trọng của việc chọn vẽ tĩnh vật là họa sỹ hy vọng thành viên hội đồng xét duyệt của triển lãm Salon, những người có tư tưởng bảo thủ, sẽ cởi mở hơn đối với thể loại nhìn chung đã được chấp nhận và ít mang tính khuôn phép này. Thật vậy, bức Tĩnh vật cá được chọn trưng bày tại triển lãm Salon 1866. Các nhà phê bình nhận xét rằng tả cá rất thật nhưng phối màu hơi tối. Nhà phê bình mỹ thuật Charles de Sarlat đã viết trong một ghi chú nhỏ ngày 21.6.1866: “Con cá chép trông rất thật, mọi người sẽ muốn có nó trên đĩa thức ăn, trông nó thật là ngon.”

Chi tiết bức “Tĩnh vật cá”

Cùng với Mary Cassatt và Berthe Morisot, Marie Bracquemond là một trong ba nữ họa sỹ tiêu biểu của Ấn tượng. Bà tham gia ba kỳ triển lãm 1879, 1880 và 1886. Ngày nay ít người biết đến bà vì bà ngừng vẽ năm 1890 và có ít tác phẩm thuộc các bộ sưu tập công. Một phần nguyên do là ngày xưa vai trò xã hội của phụ nữ bị hạn chế, nhưng phần lớn là do chồng bà – nghệ sỹ đồ họa Felix Bracquemond – không ủng hộ tính hiện đại trong tranh của bà, và hiển nhiên cuối cùng bà phải bỏ vẽ để giữ hạnh phúc gia đình.

Marie Bracquemond, “Tự hoạ”, 1870, sơn dầu trên toan

Marie Bracquemond được Jean-Auguste-Dominique Ingres dạy theo hướng Tân Cổ điển. Người thầy thứ hai của bà là Paul Gauguin, người mà chồng bà mang về nhà năm 1880 – năm bà vẽ bức Trà chiều.

Marie Bracquemond, “Trà chiều”, 1880, sơn dầu trên toan

Trà chiều vẽ người chị em ruột Louise của Bracequemond ngồi tại bàn ngoài trời. Quyển sách Louise cầm trên tay xem ra không thu hút được sự chú ý của nhân vật vì ta thấy bà cúi nhìn cái gì đó bên phải tranh. Phần trước được vẽ cân đối, gương mặt không cảm xúc gợi nhớ đến các tác phẩm chân dung do Ingres vẽ, ví dụ bức Quý bà Moitissier (Washington, The National Gallery of Art, bộ sưu tập Samuel H. Kress).

Jean Auguste Dominique Ingres, “Quý bà Moitessier”, 1844-1856, sơn dầu trên toan

Mảng tĩnh vật nhỏ trong tác phẩm Trà chiều – cái khay bạc đựng chùm nho trên bàn – cũng làm liên tưởng đến những yếu tố tương tự trong tranh của Ingres như cái đôn để trái cây phía gần người xem trong bức Nhà tắm công cộng Thổ Nhĩ Kỳ (1863, Paris, Musee National du Louvre).

Chi tiết chùm nho và đôi tay trong tranh

Jean Auguste Dominique Ingres, “Nhà tắm công cộng Thổ Nhĩ Kỳ”, 1862-1863, sơn dầu trên toan

Bracquemond đặt những nhát cọ ngắn sát nhau và chuyển màu giữa đỏ, xanh lá và xanh dương để tạo ánh sáng và bóng. Đặc biệt gương mặt và đôi bàn tay trần được tả một cách tinh tế. Mắt và phần trán được vẽ tối hơn do được chiếc mũ che bóng, và nửa dưới khuôn mặt dần được vẽ sáng hơn. Những mảng nắng sáng trên trang phục và mấy bụi cây ở hậu cảnh được vẽ bằng màu trắng sáng thuần túy. Nếu thầy Ingres luôn vẽ trang phục của các nhân vật rất đẹp thì Bracquemond, Bazille hay như Giuseppe de Nittis cũng vẽ chúng nổi bật không kém. Manet cũng từng thể hiện sự ngưỡng mộ đối với Ingres rằng: “Ôi, Ingres tài lắm. Chúng tôi chỉ là những đứa trẻ so với ông. Ông ấy rất biết cách vẽ các chất vải.” Tuy vậy Ingres hiếm khi vẽ trang phục màu trắng còn Bracquemond thì ngược lại.

Chi tiết khuôn mặt trong tranh

*

Tác phẩm Dùng trà (Boston, Museum of Fine Arts) của Mary Cassatt thì vẽ người chị em Lydia đang dùng trà trong phòng cùng một vị khách – nhìn mũ và găng tay không tháo ra là biết. Cassatt cũng vẽ một mảng tĩnh vật trong tác phẩm này phía bên phải gần người xem, đó là khay phục vụ trà bằng bạc phản chiếu ánh sáng, tương tự như những đốm nắng trong cảnh chiều của Bracquemond. Phong cách vẽ của Cassatt có phần mềm mại hơn vì bà dùng cọ to bản hơn. Ở phần lưng và tay ghế, các nhát cọ phóng khoáng trượt thả tự do như kiểu vẽ trừu tượng. Các sắc đỏ khác nhau của giấy dán tường, chiếc bàn và chiếc ghế bành thì rất hài hòa với sắc xám bạc của lò sưởi, khay trà và giấy dán tường. Màu đỏ và bạc chiếm ưu thế, hòa hợp cùng nhau một cách hiếm thấy. Ấn tượng tức thời được nhấn mạnh bởi cách chiếc tách che đi gương mặt nhân vật. Đó là “ấn tượng” của khoảnh khắc uống trà.

Mary Cassatt, “Dùng trà”, 1880, sơn dầu trên toan

Mary Cassatt, “Tự họa”, 1880, màu nước trên giấy